27/05/2014

Μαύρα Πουλιά


ΤΑ ΜΑΥΡΑ ΠΟΥΛΙΑ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΙΝΑΣ ΓΩΓΟΥ

       Μας έψαχνε όσο βαστούσε η νύχτα σε όλα τα μπαρ των Εξαρχείων. Όχι εμένα. Εκείνον που είχε τον ίδιο μ' αυτήν αϊτό ζωγραφισμένο στο μπράτσο του. Τον Γιώργο Κορδέλα, γνωστό σκηνοθέτη σήμερα, που τότε ήταν τακτικός συνοδοιπόρος μου στην ακατεύθυντη περιπλάνηση. Μ' εντυπωσίαζε πολύ αυτός ο δίδυμος αϊτός που είχε ανεξίτηλα τυπώσει ο καθένας με τατουάζ πάνω στο δέρμα του. Ήταν κάτι σαν τη “λίσπη” των αρχαίων. Το όστρακο που έσπαζαν στα δύο και κρατούσε το μισό κομμάτι ο άνθρωπος που είχε φιλοξενηθεί και το άλλο μισό ο οικοδεσπότης για να το έχουν σαν μέσο αναγνώρισης αν ύστερα από χρόνια τύχαινε να ξανασυναντηθούν. Θα συνέβαλαν τότε τα σπασμένα όστρακα κι αν ταίριαζαν θα καταλάβαιναν ότι ήταν αυτοί που τη φιλία τους είχε θεσμοποιήσει ο Ξένιος Ζεύς. “Εραλδισμός” λεγόταν η πράξη και το κάθε κομμάτι “σύμβολον”. Από εκεί πήρε τη μεταφορική της σημασία η λέξη και ορίζει πλέον το κρυμμένο πίσω από μια πρόδηλη έννοια νόημα.
       Τελικά μας βρήκε τα χαράματα, στο αχανές σπίτι της Τρίτης Σεπτεμβρίου όπου έμεναν οι δυό τους και πολλοί άλλοι. Είχαμε αποσυρθεί νωρίς, κουρασμένοι από τη συνεχή παρουσία μας στα στέκια της διασκέδασης και τρώγαμε μια αυτοσχέδια μακαρονάδα, πίνοντας ούζο καθώς ήταν το μόνο ποτό που υπήρχε εκεί και ακούγοντας με ακραία εμμονή όλη τη νύχτα το “Πρωινό τσιγάρο” του Νότη Μαυρουδή και του Άλκη Αλκαίου, ένα ατμοσφαιρικό τραγούδι αφιερωμένο στη μνήμη του Μάνου Λοϊζου που είχε χαθεί πρόσφατα.
       Την έπιασε ένα γοερό κλάμα για την άγονη βραδιά που πέρασε, γυρεύοντας στα συνήθη μέρη το πρόσωπο που βρισκόταν στον απρόβλεπτο για τον τρόπο της ζωής του χώρο του σπιτιού. Τούτο το απλό γεγονός της προκάλεσε υστερία, κατάσταση που την ενίσχυσε ο διαταραγμένος από τις τοξικές ουσίες ψυχισμός της και την οδήγησε έξω από κάθε λογικό έλεγχο. Σε λίγο όμως ηρέμησε και κοιμήθηκε ήσυχα ανάμεσά μας.
       Ξαναβρεθήκαμε οι τρείς μας μετά από αρκετό καιρό σ' ένα κυπριακό μαγαζί στη Βαλτετσίου, δίπλα από το σπίτι που είχαμε καταλάβει για κοινοβιακή στέγαση πριν μερικά χρόνια. Ήταν πολύ εύθυμη και θετικά αναστατωμένη από ένα όνειρο που της είχε υποδείξει έναν αριθμό του λαχείου και που μετά απο έντονη αναζήτηση τον είχε βρει στη Θεσσαλονίκη. Κουβαλούσε συνέχεια πάνω της το μαγικό χαρτί και αδημονούσε να έρθει η μέρα της κλήρωσης, επειδή ήταν απόλυτα βέβαιη ότι θα κερδίσει. Ήπιαμε γενναία, ξοδεύοντας μια μεγάλη προκαταβολή από τη σοδειά της επιτυχίας και τσουγκρίζαμε τα ποτήρια ευχόμενοι ο ένας στον άλλο “καλό βόλι” , γιατί κάποια αναταραχή υπήρχε στις ελληνοτουρκικές σχέσεις και είμασταν έτοιμοι να φύγουμε για το μέτωπο οι άρρενες, αφού ανήκαμε στην επίλεκτη κατηγορία “γιώτα πέντε”, δηλαδή στους ακατάλληλους για στράτευση λόγω ανίατης ψυχοπαθολογίας που ήταν η εκούσια νόσος της γενιάς μας.
       Κρατώ ως κεντρικό σημείο της ανάμνησής της αυτή την εικόνα της ευτυχούς προσμονής και το αβίαστο γέλιο που της είχε λείψει αργότερα όπως έμαθα. Την ξανασυναντώ καμιά φορά ως νεαρό θυμωμένο κορίτσι ή αφελή υπηρέτρια στις ταινίες του λαϊκού κινηματογράφου, που οι εικόνες τους δύσκολα γεφυρώνουν τη διαδρομή ως την αγωνιώδη προσωπικότητα που γνώρισα στην ώριμη εποχή της. Ύστερα τη θυμάμαι στην “Παραγγελιά” του Παύλου Τάσσιου, που υπήρξε και ο πρώτος της σύζυγος, να ξεβάφεται με ταραγμένες κινήσεις μέσα στο πλάνο και να απαγγέλει με μια βίαιη απόγνωση που σου θρυμμάτιζε κάθε παγωμένο τοπίο της ψυχής, ποιήματα από τη συλλογή “Τρία κλικ αριστερά”, το πρώτο έργο της και από το “Ιδιώνυμο” που ήταν η επόμενη δουλειά της.
       Μια παράξενη συγκυρία μας έντυσε λίγο αργότερα με τον ίδιο ροκ ήχο στο δίσκο των Magic de Spell “Τραμπάλα στις ταράτσες ετοιμόρροπων σπιτιών”, όπου υπήρχε μια σύνθεση πάνω σ' ένα ποίημά της κι ένα δικό μου τραγούδι. Ήταν ωραία στις συναυλίες όταν άναβαν δεκάδες αναπτήρες σαν υπόγειος έναστρος ουρανός, την ώρα που ο τραγουδιστής έλεγε σχεδόν πεζολογικά “εμένα οι φίλοι μου είναι μαύρα πουλιά” μνημονεύοντας όλους τους ραγισμένους που είχε συναντήσει στη ζωή της. Ακολουθούσε ή προβάδιζε, ανάλογα με την περίπτωση, το δικό μου “Ηλί λαμά”, μια προσευχή για τους καταραμένους που χωρίς να το έχω προδιαγράψει περιλάμβανε πλέον κι εκείνη.
       Η ποίησή της κρατούσε ακόμα τη νεανική ορμή του οργισμένου κοριτσιού που είχαμε γνωρίσει στις παλιές ταινίες, διασταυρωμένη όμως με τη βαθιά πίκρα της έμπειρης γυναίκας που εξάντλησε το απόθεμα των σχεδίων και δέχτηκε στο κορμί της όλες τις μορφές βιασμών. Κοινωνικών, ερωτικών, μεταφυσικών, τοξικών, που τελικά τη λύγισαν και την απέκοψαν από τη ζωή πολύ πρόωρα, σε μια ηλικία που οι περισσότεροι ποιητές βρίσκουν τον προσωπικό τους δρόμο και ξεκινούν την πιο γόνιμη πνευματική τους περίοδο. Κάποιες πλευρές αυτής της τραυματισμένης γυναίκας είδαμε να μορφοποιούνται στις λιγοστές εμφανίσεις της στις ταινίες του νέου ελληνικού κινηματογράφου, στην “Όστρια” του Ανδρέα Θωμόπουλου και στο “Βαρύ πεπόνι” του Παύλου Τάσσιου, που παρουσιάζουν δύο πολύ χαρακτηριστικά δείγματα της υποκριτικής της ωριμότητας που αντικατέστησε την επιφανειακή συμπεριφορά του νεανικού της ειδώλου.
       “Το βαρύ πεπόνι” είναι μια από τις ελάχιστες στον ελληνικό κινηματογράφο προσπάθειες διείσδυσης στη δομή των λαϊκών στρωμάτων, σύμφωνα με τα πρότυπα του ιταλικού νεορεαλισμού, του αγγλικού “φρη σίνεμα”, του ουγγαρέζικου και του τσεχοσλοβάκικου κινηματογράφου της εποχής της “'Ανοιξης της Πράγας”, που είχαν δημιουργήσει μια δυναμική σχολή ανίχνευσης της σύγχρονης κοινωνίας. Σχεδόν ταυτόχρονα με την τελευταία ταινία αυτού του ρεύματος που είναι “Η εργατική τάξη πάει στον παράδεισο” του Έλιο Πέτρι, ο Τάσσιος αρθρώνει τις δύο σημαντικότερες ταινίες του άμεσου κινηματογράφου στην Ελλάδα το “Ναι μεν αλλά” και “Το βαρύ πεπόνι”.
       Η μεταμόρφωση του δροσερού κοριτσιού του Φίνου στην κουρασμένη εργάτρια με την πρόωρη ενηλικίωση, τα βουλιαγμένα όνειρα της εφηβείας στο ημιυπόγειο σπίτι, τον ραγισμένο γάμο και τη διάψευση κάθε προσδοκίας της, αποτελεί μια ένδειξη της γενικότερης μετάβασης του κινηματογράφου των αρχών του '70 από την επιφανειακή γοητεία της βιομηχανικής παραγωγής στη συνειδητή καταγραφή των πραγματικών κοινωνικών μεγεθών που επιτεύχθηκε με την εμφάνιση της ανεξάρτητης ταινίας χαμηλού κόστους. Μια τάση που άφησε έντονο ίχνος στο ξεκίνημά της αλλά στη συνέχεια αυτολογοκρίθηκε κι έχασε τη διορατική ματιά της μέσα στον περίπλοκο ιστό των υψηλών κεφαλαίων, στη γραφειοκρατική λογική της επετηρίδας και στην άγονη σπορά του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου που την ενίσχυσε οικονομικά αλλά τη μάρανε εκφραστικά.
       Η πλαδαρή από την κρατική προστασία αισθητική των ταινιών δεν ταιριάζει σε μια ηθοποιό εμπλουτισμένη με την περιουσία των απογοητεύσεων και των επιλογών της φθοράς. Αποτραβιέται από τον κύκλο τους και αρχίζει να γράφει, εκχύνοντας έναν συναισθηματικά φορτισμένο προσωπικό λόγο στο χαρτί, σε μια προσπάθεια να χωρέσουν στη στενή επιφάνεια των σελίδων του όλα τα σπασμένα αγάλματα που βρίσκονται θαμμένα στη γη της μνήμης της. Οι προοπτικές της τέχνης, της γυναικείας χειραφέτησης, των κοινωνικών μετασχηματισμών που είχε αναγγείλει η δεκαετία του '60 και άρχισαν να τους αναιρούν οι επόμενοι καιροί.
       Η δικτατορία, η μεταπολίτευση, η αριστερή δημαγωγία, η κενότητα των επαναστατικών συνθημάτων στα χείλη των τεχνητά ατημέλητων φοιτητών που εκκολάπτουν μέσα τους τον αυριανό κομψό γραφειοκράτη, τον μονοδιάστατο επιχειρηματία ή το ιδιοτελές στέλεχος των κυβερνήσεων της “αλλάγης”, όπως ονομάστηκε η άνοδος των σοσιαλδημοκρατών στην εξουσία, δευρύνουν το ρήγμα στην ψυχή του κάθε ευαίσθητου ανθρώπου και τον οδηγούν σε μια εκούσια απομόνωση ή σε μια πορεία αυτοκαταστροφής.
       “Δεν κλαίω που πέθανες” λέει σ' ένα ποίημα απευθυνόμενη στον πατέρα της “αλλά γιατί δεν έζησες ποτέ”. Φράση οριακή για τη γενιά του δεύτερου πολέμου που ανατράφηκε με το όραμα της επανάστασης, το υλοποίησε ως προς ένα βαθμό και το έχασε μέσα σε μια στιγμή από τα χέρια της, για να βρεθεί καταδιωγμένη ή έγκλειστη στη σιωπή της αποδοχής της ήττας. Η θλίψη που κουβαλά ο Τάσος Λειβαδίτης από την πτώση των θραυσμάτων του κοινωνικού οράματος πάνω του, μεταγγίζεται αναλογικά και στις πρώτες γενιές της μεταπολίτευσης, που βλέπουν μια αντίστοιχη ανάφλεξη της συλλογικής αισιοδοξίας αλλά οι ελπίδες τους βουλιάζουν γρήγορα μέσα στις προσωπικές επιδιώξεις ανόδου και στην ευτελή συναλλαγή που θα φέρει η προστριβή κάποιων προερχομένων από τις λαϊκές τάξεις με την εξουσία.
       Όσοι δεν χωρούσαν στον στενεμένο από τη μεταποίησή του αγώνα εκείνη την εποχή έπεφταν στην πρέζα. Θυμάμαι όλους τους συμμαθητές μου από το 13ο Λύκειο της Γούβας, που δεν δέχονταν την τυποποιημένη αριστερά, να εγκαταλείπουν τις οργανώσεις της νεολαίας της φεύγοντας προς τις εκτάσεις του αναρχισμού και ύστερα να καταλήγουν στην ηρωίνη. Τα πιο διαυγή πνεύματα να ερωτοτροπούν με το μηδέν, αναζητώντας σε φαρμακευτικές εκχυμώσεις την υποκατάσταση του σακαταμένου οράματος που τους είχε προσφέρει ένα σύστημα αναρριχιτικών φυτών, ένας εσμός από αμόρφωτους που είχαν αυτονομαστεί επαναστάτες, ενώ το μόνο που είχαν βαθιά ριζωμένο μέσα τους ήταν οι κώδικες υποταγής, οι κομμένες κεφαλές που τους έλεγε ο Τσίρκας και συνιστούσαν τα υλικά μιας πρόχειρα υψωμένης πυραμίδας.
       Ο επιδεικτικός, σαν το άγαλμα του Ρίο, χριστιανός πρόεδρος της Βραζιλίας το 1939, όπως περιγράφει ο Χόρχε Αμάντο στην “Ανταρσία”, απαγόρευσε ως αντιχριστιανικά τα κείμενα του Χριστού από την “Επί του όρους ομιλία” που είχε δημοσιεύσει αποσπασματικά ένα λογοτεχνικό περιοδικό χωρίς να αναφέρει το δημιουργό τους θεωρώντας ότι είναι πασίγνωστα. Πράξη που φανερώνει την τεράστια απόσταση που υπάρχει ανάμεσα στον ιδρυτή μιας κοσμοθεωρίας και στους οπαδούς του που συνήθως τη στρεβλώνουν και τη χειρίζονται για ατομικά οφέλη. Ακριβώς τα ίδια είπε ένα στέλεχος μιας γνωστής για την ιεραρχική δομή της αριστερής νεολαίας, χαρακτηρίζοντας ως αντιμαρξιστικά κάποια αποσπάσματα από την “Κριτική της πολιτικής οικονομίας” του Μαρξ που είχα χρησιμοποιήσει για να υποστηρίξω σε μια ομιλία μου την ιστορική αξία του Καβάφη, καθώς για εκείνον ίσχυαν ακόμα οι αφορισμοί του Μάρκου Αυγέρη που τον θεωρούσε σύμπτωμα της αστικής παρακμής. 
       Η τραγική αυτή ομοιότητα δύο τάσεων που θεωρητικά ορίζονται ως αντίθετες αποθάρρυνε πολλούς ευαίσθητους στα ζητήματα της κοινωνίας ανθρώπους και τους έκανε να αποστραφούν την αριστερά χάνοντας ταυτόχρονα το τελευταίο καταφύγιο των ιδεών τους. Στη γενοκτόνο ορμή αυτού του ξεθωριασμένου στόχου οφείλονται οι απρόβλεπτες αποκλίσεις κάποιων μελών της, όπως η τρέλα του Αλτουσέρ, η αυτοκτονία του Πουλαντζά, η εκούσια αναζήτηση του θανάτου του Παζολίνι και η καταφυγή στην άσπρη σκόνη της Κατερίνας, που την οδήγησε στα χειμέρια μονοπάτια της Περσεφόνης χωρίς όμως την προοπτική της επόμενης άνοιξης.